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花鸟娱心:明清花鸟题材扇面画鉴赏

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书画与扇面的结合促生了中国绘画艺术的“别体之作”扇面画。历代文人在咫尺扇面上挥毫弄墨,或挥洒千山万水之境,成万里之势;或繁花疏枝、虫鸟鸣和,直追天机物趣;或“丈山尺树,寸马豆人”,直抒胸臆。咫尺扇面上之一草一木、一山一石、一花一鸟,无不成为创作者托物言志的载体,所谓山水寄情、花鸟娱心。以写生为基础,借花卉、草虫、翎毛、蔬果、畜兽等抒写情感、托物言志。花鸟画与扇面艺术形式的结合,使得扇面画构图十分丰富,花卉可折枝,可自画外横入或自画中溢出,可单支独立亦可锦簇丛生;鸟虫可飞翔于天,亦可栖息枝头。

在中国传统思维世界里,某些花鸟草虫等自然的生灵被赋予人格与社会属性。这些大自然的生灵入扇面画,在文人画家的情感中经历了由其本真具象到人格化属性,再到道德、精神与人格隐喻与自然生灵共存的演变。本文即是对此演变的考察,文章首先对花鸟草虫入“别体之作”扇面画的历史作一梳理,再以中国国家博物馆“小品大艺――明清扇面艺术”展览中的近20件花鸟题材扇面画为基础,对画家所绘内容、隐喻等做一简要分析,以期探索隐匿在扇面画上花鸟草虫等自然生灵背后的意义。

从自然生灵到隐喻生成

花鸟草虫入扇面

花鸟草虫何时入扇面?由于史料阙如,今已不得详考。若将花鸟画与扇面画发展的历史相较来看,至少在汉末三国两晋时期,花鸟草虫已然成为扇面(团扇)上的常见之物。唐代画家张彦远撰《历代名画记》中记载的两则因笔误而改绘扇面的故事可证明此点。第一则是“杨修与魏太祖画扇,误点成蝇”的故事。不管杨修此举是否有讽刺之意,然其让不堪入文人眼的苍蝇入扇面,它类益虫入扇面亦当是情理之中的事;第二则为王献之为东晋权臣恒温画扇,因落笔有误,顺势改画《乌驳牛图》并题写《牛赋》于扇上的故事 。

花鸟草虫是南北朝时期扇面画常见的主题。南朝宋武帝时画家顾景秀以绘蝉、雀善扇面画而闻名一时。宋明帝时宫廷画家陆探微、顾宝光见过顾景秀所绘扇面后“皆叹其巧绝”。值得一提的是,顾景秀所绘“蝉雀扇”经常成为宋武帝赐给朝臣的礼物。他也被认为是历史上将蝉、雀引入扇面画的第一人,故有“扇画蝉雀,自景秀始”之说 。南朝梁元帝是一名绘事能手,专擅绘扇面画。约其时代的文学家颜之推在《颜氏家训》中记载其家中藏有梁元帝亲绘蝉雀白团扇及马图扇等 。南齐蘧道愍、谢云与章继伯三位画家亦兼能画扇,并以绘人物与马匹扇面画为绝技,“人马数分,毫厘不失,别体之妙,可谓入神。”传统卷轴形式绘画中的鸟虫等寓意与程式在扇面上亦得以彰显。如画吉祥鸟、鸳鸯等必成双的程式,时人曰:扇面之上“但画双黄鹄,莫作孤飞雁。”

与前一时期相较,唐代关于花鸟等入扇面的记载寥寥,我们只能通过传世绘画和墓室壁画对这一时期花鸟题材扇面画流行之情形一窥大概。在绘画方面,盛唐画家周所绘《簪花仕女图》中,一仕女手持团扇,扇面上绘折枝牡丹,花朵、花叶似直接以没骨法出之,红、绿敷色,花朵光艳灼灼,生意盎然,似有“不须千万朵,一柄足春风”之意。在考古发现方面,1972年吐鲁番阿斯塔那唐代古墓中发掘出土一件长柄“彩绘木团扇”,团扇形似满月,画家在被木柄一分为二的扇面两侧绘有相对的花卉、小鸟、蝴蝶图案,色泽艳丽而细腻,清新明快,图案疏密有致,意境和谐,具有十足的自然气息。以上两例呈现出完美的构图与精湛的画技,足以说明唐代花鸟题材扇面画之流行与完备。这一盛况一直延续至唐末。晚唐诗人罗隐在观摩了友人绘 《牡丹蝴蝶图》扇面画之后,被画家精湛的画技和生动的表现力所折服,遂作七言诗《扇上画牡丹》以赞赏之,诗曰 :

两宋时期是花鸟画最为繁盛的时期,花鸟草虫之画无不精绝。除此外,在绘画中宋代文人画家还为花鸟草虫等自然生灵赋予了道德精神与象征寓意,成为文人“托物寓性”的理想对象。《宣和画谱》卷十五《花鸟叙论》中有曰 :

诗人六义,多识于鸟兽草木之名,而律历四时,亦纪其荣枯语默之候,所以绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉。故花之于牡丹、芍药,禽之于鸾凤、孔翠,必使之富贵,而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜,必见之幽闲。至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘,以兴起人之意者,率能夺造化而移精神。遐想,若登临览物之有得也。

文人画家将花鸟的自然属性等同于人的社会属性,是君子人格精神力量的外化表现。时至今日,这种隐喻与象征依旧是花鸟画家们自觉或不自觉遵循的绘画规则。

宋代文人画家亦将这些大自然的精灵绘入团扇扇面,以表达某种精神与寓意。清人陆绍曾在《古今名扇录》中记载:北宋神宗时期,苏州僧人谢兴宗以绘扇面画而闻名一方,尤善在扇面上绘草、虫之类以“精绝”著称。大文学家司马光在观赏谢兴宗所绘扇面画后,被画家精湛的画功所折服,遂作《谢兴宗惠草虫扇》一首以记之,曰 :

吴僧画团扇,点缀成微虫。秋毫宛皆具,独窃天地功。细者及蛛蝥(蜘蛛也),大者才阜螽。枯枝拥寒蜩,黄蕊粘飞蜂。然得生意,上下相追从。徒观飞动姿,莫睹笔墨踪。儿曹取真物,细校无不同。恐其遂跃去,亟取藏箱中。

诗文中之说法虽有作者为诗词夸张表现之需要,但我们仍就能够领略到谢兴宗所绘草虫扇面画的精美绝妙之处。

明清时期,折扇以其独特的形制和“收则折叠,用则撒开”的便利性受到上自皇室贵胄,下至文人士大夫及市民阶层的广泛喜爱。文人画家对“别体之作”的折扇画多有钟情,在弧形且凹凸不平的咫尺空间里挥毫撒墨,任意构图,凡山水林木、峰峦叠石、曲桥流水、花鸟草虫、翰墨诗文、亭台楼阁等皆成为他们抒写自己快意或蹉跎人生的物象。此间的折扇画之内容以山水、花鸟、人物、书法为大类。花鸟入扇面,红花绿叶、禽鸟草虫,在尺幅墨色之间曲尽自然生命之美,赋予自然生灵以生命意象与人格精神,寄托文人画家的情感理想。

从隐喻到道法自然

明清花鸟类扇面画赏析

除审美的意义外,古人还赋予花鸟鱼虫道德、精神与人格等诸多隐喻,使其成为人们“托物寓性”的理想对象。画家选择具有某种寓意的花鸟创作,遣兴娱怀、寓性言志,即是画家个体精神物化的过程,也是画家“借笔墨写天地万物而陶泳乎我” 的精神洗礼过程。古人对自然界中花鸟等自然物象本真生命的关注,使它们成为寄托精神的理想载体,并赋予其高尚的人格特质。春之桃花、夏之荷花、秋之菊花、冬之梅花,代表着四季循环的生灵成了东方传统思维世界中被人化了的自然物象。

有花中“四君子”之称的梅兰竹菊,以及牡丹、荷花等都是明清时期文人诗文与绘画中最主要的公共题材,亦是明清文人折扇画中常见的主题。梅花以清高绝俗、幽独孤傲的品性为文人画家最为青睐,在明清折扇画中出现的频率很高,尤其当画家绘折扇画送赠友人时,代表美好寓意的梅花便是首选题材之一。杨晋《双色梅花图》绘梅花一枝,苍健脱俗,犹有幽独孤傲之情。此扇面是画家为送赠友人倪璨(1627―1688)而作,意在以梅花之品格赞誉倪璨,表达其对学界前辈倪璨的敬意。姜 《梅花万点图》绘折枝墨梅,系追拟诗人高启《梅花九首》第一首中“月明林下美人来”之句意境绘就。图中梅树斜倚,枝桠舒展,梅朵布满枝头,或含苞待放,或盛开吐蕊,一派欣欣向荣景象。构图饱满,繁而不乱,笔法娴熟而变化较少。高启诗文以“琼姿”、“美人”喻梅,独见其对梅之灵性的喜爱,姜受“月明林下美人来”之句启发,遂和诗一首并作墨梅图。值得注意的是,姜此扇面画系进呈皇帝之礼物,也能窥探出作为臣子的姜欲通过赞美梅花之绝俗之性,隐喻当朝皇帝品格之美。

“扬州画派”重要画家余集以精擅写梅而著称,其仿画梅大家陈撰笔意绘《寒梅初绽图》,图中梅树姿影婀娜,枝桠挺劲,花朵团团,扇面右侧诗文更以“玉”咏赞梅花。陈撰(1678-1758),字楞山,号玉几、玉几山人等,浙江鄞县(今宁波鄞州区)人,以书画游于江淮间。工草书及写生,所作花卉清新简淡,天趣自然,尤精写梅,为“扬州画派”代表画家之一。此亦为送赠友人之作,其意义不言而明。此类作品还有画家钱杜 《江南春信图》。钱杜喜画墨梅,宗赵斋一派 。赵派画梅法主张“浓写花枝淡写梢,鳞皴老干墨微焦。笔分三剔攒成瓣,珠晕一圆工点椒。” 钱杜深得其法,并融己意于其中,所绘梅花清劲秀逸,幽冷疏淡,香气从十指间出,颇有超赵斋之气象。然据题识可知,此图则是仿明代画家李流芳 《江南春信图》笔意绘就。图绘折枝梅花,扇面上繁枝密花,花枝自右侧入图而出左侧,苍干枝,寒香直浮纸上,且流溢出纸墨之外。梅花用圈花点蕊法出之,梅干以粗笔挥写,浓淡相宜,笔墨清润,梅香满幅,颇有韵致。

宋人周敦颐赞荷花“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”,赋予其高贵品质。画家汤禄名《风动荷花图》绘夏日清风中摇曳的荷花,绿叶舒展,白荷绽放,一枝竹形花从旁斜出,花序弯垂。一阵清风拂过,花朵摇曳生姿。荷花以没骨打底,花瓣浅勾,蕊株轻点,笔法简括,色泽清淡。将此扇面送赠为官的太世伯云庄,意在赞誉其高洁的品质和清廉的为官之道。

“牡丹,花之富贵者也。”牡丹以清雅的格调和神韵被赋予富贵的象征,也是历代文人画上的常见主题。赵之谦《牡丹图》以写意之法绘折枝牡丹,花以没骨法为之,叶以浓、淡绿色渲染,表现出花叶的质感与阴阳向背。花朵敷赭色以梦为马 诗酒趁年华,清劲秀逸,衬以墨绿花叶,尤见盎然春意,笔致清逸,敷色浓丽。画家以写意之法绘折枝牡丹送赠友人,春意盎然,一幅“一柄足春风”的气象,当然,亦蕴含有画家对友人的美好祝愿。

有“花中皇后”之美誉的芍药、“春之使者”之称的桃花,都象征友情或情人之爱。高凤翰《折枝芍药图》作于乾隆元年(1736)四月,时年作者仍在安徽歙县县丞任上。图绘折枝芍药一枝,自右侧入画面,芍药花朵有二,一大一小,主次分明。花朵、枝叶皆以没骨法出之,粉花绿叶,情态盎然,意态生动,有一支闹春之妙。恽寿平《折枝桃花图》绘没骨桃花,题赠友人。图中桃枝斜倚,枝头花团锦簇,嫩叶挺秀。笔法圆熟,设色淡雅,构图疏密相间,风格清丽不俗。王武《江南春色图》绘折枝桃花一枝,花娇叶肥,秀润欲滴,香溢满幅。画家采用没骨技法,以水、墨、色直接点染枝、叶、花朵,信笔渲染,敷色淡雅,颇有生趣,直追天机物趣。“桃花春色暖先开”,画家借以娇艳欲滴的桃花来展现一幅江南春色。桃花烂漫,春色撩人,体现出画家追寻高雅的生活情趣。戴洪《碧桃图》作于乾隆四十六年(1781),绘碧桃两枝,枝杈瘦挺,新叶娇嫩,花团锦簇。花枝以赭色写出,桃叶作红绿色,花朵为粉白色,勾染细腻,层次分明,娇丽而不艳,精美而不俗。

无论是意态生动芍药,抑或是秀润欲滴的桃花,皆表现出盎然的情态和勃勃的生机,画家以此题写扇面礼赠友人,似乎在默默向友人传递着浓浓的爱意。

芙蓉、鸳鸯等象征忠贞的爱情。明末清初女画家李因《芙蓉春意图》绘一大一小墨芙蓉花,情态生动。一朵正面主体表现,花朵硕大,叶子繁茂,另一朵置于画面下部,枝叶相掩,似有相互嬉戏、斗艳之感。芙蓉花以淡墨勾勒,白粉敷染花瓣,浓墨点染花蕊,情态生动,呈现出花朵的娇艳之气。枝叶以浓淡墨色勾染,浓淡分明,以示阴阳向背。此图是墨色与没骨相结合的小写意体格,呈现出一幅墨色之美。可以大胆的揣测,这幅扇面画或是画家在丧夫之后仍忠贞爱情的自励或明志之作。丧夫后的李因陷入家徒四壁,生计维艰之境,然其并未因此而消沉或依附他人,而是躬亲纺绩,或时写丹青出售以自给。从画家实际行动来看,以芙蓉花明志,表达对爱情的忠贞,大抵如此。

鸳鸯是一种美丽的禽鸟。周人师旷在《禽经》中曰:“鸳鸯……爱其类”,晋代张华注曰:“鸳鸯,匹鸟也……朝奇(倚)而暮偶,爱其类也。” 古人遂以其相喻夫妻之间琴瑟和谐、白头偕老之意,使其成为文人诗咏、绘画、器物装饰等方面的公共题材之一。任颐《鸳鸯双憩图》取水景局部,以双钩填色法画水草,玉兰花、枝叶以没骨法出之,以短线条绘出禽羽,尤见功力,前部一只喙部设赭色,颈部敷青色,后部一只绘有冠部,可判断出前部为“鸯”,后部一只为“鸳”。构图简洁疏朗,玉兰花树自画面左上部出且垂下,“鸳”闭目假寐,与“鸯”紧紧依偎,画面左、上、右部大片空白,似有浩淼烟波之境,设色淡雅清新,素洁明快,营造出一种静谧而又幸福的情境。此扇面画是任颐为一名叫雪卿的人所绘,抑或祝愿友人的爱情犹如鸳鸯一样琴瑟和谐。

在明清时期文人的世界里,甚至是生长于山野的小花,传言能辅助除魔祛病的黄蜀葵也成为画家寄寓美好祝愿的物象。康熙时期宫廷画师李《秋葵诗意图》,根据晚唐著名诗人薛能七言绝句《黄蜀葵》诗意所绘。根据扇面题识我们或可对画家李绘《秋葵诗意图》之因缘有大体之了解:康熙五十五年(1716),青年画家李入侍内廷充画师刚及两年。是年秋,其侄子道元因病卧榻不起,闻及道家仙人用黄蜀葵除灾降福后,李遂绘在扇面上绘黄蜀葵一株并题诗文,以祈祷侄子早日祛病安康。

文人雅集,自古皆然。闲暇之际,邀约三五友人,或游山玩水、诗酒唱和,或书画遣兴、文艺品鉴,重在表现文人的风雅与闲情。《百合诗意图》是乾隆时期画家张赐宁与友人韩廷秀、卜葆等书家的雅集之作。图中绘百合数株,娇艳秀润,敷色明丽,花间留白处有书家题诗四首,或赞咏百合之高洁,或纪图绘百合之缘由。诗画合璧,体现出中国古代文人们亲近自然、追寻雅致的生活情趣。《梅柏同参图》是宫廷画师蒋廷锡与侍读学士查升的合璧之作,图绘黄梅紫柏,扇左录查升小楷七律一首,一诗一画,相得益彰,此扇面是二人恭贺皇帝寿诞的礼品。翰林院侍读学士蒋溥(蒋廷锡长子)与翰林院编修柏谦二人合作完成《诗画合璧扇》,扇左蒋溥绘竹枝与莲花,墨笔花卉,以细笔写生,兼墨色点染,纤竹挺秀生姿以梦为马 诗酒趁年华,莲朵雍容绽放。扇右柏谦楷书录唐人吴筠《游庐山五老峰诗》,共赠学界前辈以示崇敬之情。

在明清文人画家眼中,那些被赋予美好寓意的梅、兰、牡丹、荷花、松柏等是扇面画中的主流,然仍有一些画家将目光投向了身边的物象与风景。庭院花园一角或郊外山野之草虫果蔬,甚至是溪水边未具名的花草亦可成为明清文人画家的画上风景。对自然、天真、质朴、野逸之趣的追求成为此类画家的新主张。而晚清“海上画派”画家们更是以绘身边的自然为乐趣,表现乡土自然亦成为此间的绘事风潮。

周之冕《海棠栖禽图》画海棠栖鸟小景,海棠花枝自画面右侧上部斜入,花繁叶茂。两只小鸟栖于枝头,上部一只小鸟似刚刚落于枝头,回头与另一只相望,似在相互言语,富有动势,颇具自然之趣。图以随意之笔草草双勾花叶,花朵正侧掩映,以粉色点染。小鸟则用小笔勾勒点染,造型准确,颇具有神韵,水、墨、色的交融过渡皆呈自然之态。将花、鸟置于别致的构图中,打破扇形的束缚,营造出颇有意趣的空间氛围和发人浮想的机趣。

姜璜《花蝶野趣图》绘野生花草一簇,叶繁花茂,一黑一白两只彩蝶闻香翩迁而至,一只蝈蝈早已垂挂枝头。用精细圆润的线条勾绘蝴蝶、蝈蝈的轮廓,以焦墨干笔晕染、填彩,勾描精细入微,兼工带写,形态逼真。花朵、茎、叶或双钩填彩,或以没骨法出之,设色雅丽,布局精巧,动静相宜,颇有田野之趣。边寿民《菊蟹秋熟图》以水墨写意表现金秋时令。菊花丛中,一只肥大的闸蟹舞动双螯,欲攀酒尊而上。酒瓮、菊花如静态写生,而笔意粗犷;闸蟹动感十足,水墨勾染,浓淡得宜,活灵活现,生动传神。

无论是周之冕《海棠栖禽图》相互逗趣的两只禽鸟,还是姜璜《花蝶野趣图》中的两只彩蝶与蝈蝈,抑或是边寿民 《菊蟹秋熟图》中舞动双螯欲攀酒尊而上的大闸蟹,都可见画家写生之笔触。它们或工笔精描,或逸笔草草,皆是对画家身边生机勃勃的生命世界的反映,也是对大自然生命的礼赞。

清末鸦片战争后,随着上海成为国际性商埠而汇集在上海的一批画家,风格各异,然其整体特征是上承唐宋传统技艺,近取明清陈淳、徐渭、陈洪绶、八大山人、石涛和“扬州八怪”等诸家之长,旁受清代金石学的影响,又注意借鉴和吸收外来艺术的特点,形成雅俗共赏的新面貌。人们称之为“海上画派”,主要代表人物有赵之谦、“四任”(任熊、任薰、任颐、任预)、虚谷、吴昌硕、吴友如等。

在“海上画派”画家眼中,平常百姓家墙头屋角之杂花,山野溪边之无名花草亦可成为他们的画中之物。任熊是 “海上画派”开派之祖,人物、花卉、山水、翎毛、虫鱼、走兽,无一不精,笔力雄厚,深得宋人神髓。其所作工笔《花卉草虫图》绘野外山坡前杂生草花一簇,间有菊花、牵牛花、扶桑和荆棘,菊花纤挺,牵牛潜藏,扶桑舒展,刺棘招摇,瓢虫憩息于宽叶,天蛾舞动于花丛,别开生面。双勾细腻,设色明丽,花叶浓淡映衬,繁而不乱。早期“海上画派”重要画家周闲所作花鸟画气韵深厚,超逸有致,与任熊为至交,画风受任熊影响较深。其所绘《村居秋爽图》取秋日庭院一角的花果蔓叶为题材,篱笆墙之上瓜蔓缠绕,丝瓜垂挂于花叶之间,蔓草红果,具有浓郁的乡土气息。此图亦带有“海派”花卉的鲜明特色。

另一早期“海上画派”杰出画家王礼画花鸟,劲秀洒落,爽利隽逸,颇有生趣。其所作《坡石秋菊图》绘秋天菊花小景,坡石后数株菊花倚石向上生长。粗笔皴擦坡石,双勾法勾勒菊瓣,略敷淡黄色。青绿菊叶、干先用没骨法绘出,再以浓墨勾叶茎。此图布局疏朗,菊花高低错落,彼此又顾盼呼应,用笔纵逸老辣,笔势豪纵,皴、勾、点、染等一气呵成。

通过以上分析可以看出,在明清扇面画世界中,文人画家自觉地遵守古人赋予花鸟等自然生灵之美好的寓意,将它们绘在咫尺扇面之上礼赠亲友等,欲通过它们来表达对亲人、友人最真挚的爱与最美好的祝愿。此举也成为古代人维系亲情与友情的最佳方式,是我们祖先遗留给我们的宝贵精神遗产。在这些被赋予道德、精神与人格隐喻的花鸟草虫之外,一些画家还将视线投向乡间与田野,绘他们身边最真实的自然,试图用画笔表达对大自然的生命礼赞。

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